Jesus cura o cego congênito

Registro inventarial: inv. 201

Assinada: Domenikos Theotokopoulos krès e´poiei

Nos Evangelhos, Jesus cura mais de um cego, sendo a cegueira
mal muito difundido na Antiguidade oriental. Há, assim, nos
Evangelhos as curas miraculosas do cego Bartimeu, dos dois
cegos de Jericó e do cego congênito, objeto deste quadro de
El Greco. O passo é narrado por João 9,1-7:

Et praeteriens vidit hominem caecum a nativitate. Et
interro gaverunt eum discipuli sui dicentes: “Rabbi, quis
peccavit, hic aut parentes eius, ut caecus?” Respondit
Iesus: “Neque hic peccavit neque parentes eius, sed ut
manifestentur opera Dei in illo (…)  Haec cum dixisset,
exspuit in terram et fecit lutum ex sputo et linivit lutum
super oculos eius et dixit ei: “Vade, lava in natatoria
Siloae!” – quod interpretatur Missus Abiit ergo et lavit et
venit videns.

“Ao passar, viu ele um homem, cego de nascença. Seus
discípulos indagaram: ´Rabi, quem pecou, ele ou seus pais,
para que nascesse cego?´ Jesus respondeu: ´Nem ele, nem seus
pais, mas é para que nele se manifestem as obras de Deus´
(…) Tendo dito isto, cuspiu na terra, fez lama com a
saliva, aplicou-a sobre os olhos do cego e lhe disse: ´Vai
lavar-te na piscina de Siloé – que quer dizer ´enviado´. O
cego foi, lavou-se e voltou vendo”.

Cristo ocupa o centro da composição. Como uma estátua, ele
inclina a cabeça plena de luz sobrenatural e segura
delicadamente a mão do cego, ajoelhado em perfil, enquanto
passa em seus olhos a lama que acabara de formar com seu
cuspe. Outro nu inclinado em escorço se debruça sobre o
cego, amparando-o.

O acorde cromático das vestes do Cristo – vermelho metálico
e verde profundo com belos reflexos de luz – é já
característico de seu conhecimento da pintura veneziana, em
especial de Tintoretto e dos Bassano.

Além dos protagonistas, a composição inclui dois grupos
laterais envolvidos em gesticulante discussão, relatada nos
versículos sucessivos (9-35), acerca da veracidade do
milagre e do ilícito de operá-lo no Sabbath. As pessoas do
grupo da direita, amputado em data desconhecida, parecem
recusar o evento miraculoso e têm os olhos fechados ou semi-
cerrados, o que não é, evidentemente, sem valor simbólico.

Há três versões autógrafas desta composição, a primeira,
sobre madeira, conservada em Dresden, foi pintada ainda em
Veneza (1570c.); a segunda, inacabada, conserva-se no The
Metropolitan Museum de New York (inv. 1978.416). Nesta
terceira, denunciam-se os ingredientes vêneto-romanos, ainda
em ação no momento em que El Greco, após uma estada em
Veneza, instala-se em Roma sob a proteção dos Farnese, aí
abrindo, em finais de 1572, um próprio ateliê. A presente
obra, uma encomenda Farnese, é decerto um dos primeiros
frutos desse ateliê romano.

De Veneza, El Greco traz a influência dos Bassano, a ponto
da versão de Dresden ser adquirida em 1747 como uma obra de
Leandro Bassano. A figura de costas e de torso nu que aponta
para algo fora do quadro parece saída do ateliê dos Bassano.
Outra fonte de El Greco é Veronese, o que explica porque o
inventário Farnese do Palazzo del Giardino em Parma, de
1680, elenca a presente obra como de Veronese.

Mas é em Tintoretto, considerado no Catálogo da Christie´s
de 1888 o autor da versão norte-americana, que El Greco
busca o essencial de suas concepções, de seus tipos
fisionômicos, de sua paleta metálica, de sua luminosidade
fantasmagórica e de suas vertiginosas profundidades de
campo.

Da Roma Farnese El Greco mostra aqui, além do estudo de
Michelangelo, a figura do nu à esquerda, deduzida de um
Hércules então nos jardins do Palazzo Farnese e, em
especial, a memória dos arcos das Termas de Diocleciano
sobre o Esquilino, que se estampam ao fundo, mais vastas
ainda que as de Caracalla e que haviam desde sempre
fascinado a atenção dos forasteiros.

Em 1561, Michelangelo fora escolhido por Pio IV para o
projeto de transformação daquelas portentosas ruínas na
igreja de S. Maria degli Angeli. Em 1563, entretanto, os
fundos escasseiam e a construção perde ímpeto, vindo a se
concluir somente em 1580.

A transformação dessas ruínas em templo cristão explica-se
em parte pela crença de que as Termas foram construídas com
o trabalho de mártires cristãos durante a última das Dez
Grandes Perseguições, mas a decisão de Pio IV inclui-se, de
modo mais geral, entre as iniciativas da Igreja tridentina
de reatar com as práticas páleocristãs de apropriação dos
grandes símbolos da Roma antiga, a exemplo do que ocorrera
com o Pantheon, o sepulcro de Constantia, o templo de
Antoninus e Faustina, entre outros.

Além da exibição de sua própria cultura antiquária, a
inclusão das Termas ao fundo desta cena tem também o valor
simbólico de reiterar a ideia, importante para a Igreja
tridentina, da continuidade das duas Romas e do triunfo de
uma sobre a outra.

Continua no comentário à imagem de detalhe

Artista

El Greco, Doménikos Theotokópoulos, chamado

Data

1573c.

Local

Parma, Galleria Nazionale

Medidas

50 x 61 cm

Técnica

Óleo sobre tela

Suporte

Pintura

Tema

Bíblia e Cristianismo

Período

36 - SÉCULO XVI

Index Iconografico

606C22 - Cura do cego congênito; 204 - Topografia e
Monumentos de Roma Antiga; 223 - Termas

Autor

Arnaldo

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *