Virgem em trono com o Menino e seis Anjos

Registro inventarial: inv. 254

A obra entra no Louvre em 1813. Na primeira edição de sua
“Vida de Cimabue” (1550), Giorgio Vasari não a menciona. Na
segunda edição de 1568, contudo, a ela se refere nos
seguintes termos:

Avendo poi Cimabue per la medesima chiesa [S. Francesco
in Pisa] fatto in una tavola grande l´immagine di Nostra
Donna col Figliuolo in collo e con molti Angeli intorno, pur
in campo d´oro, ella fu dopo non molto tempo levata di dove
ell´era stata collocata la prima volta per farvi l´altare di
marmo che vi è al presente, e posta dentro alla chiesa
allato alla porta a man manca: per la quale opera fu molto
lodato e premiato da´ Pisani
.

“Tendo em seguida Cimabue feito para a mesma igreja {S.
Francesco em Pisa] um grande retábulo com a imagem de Nossa
Senhora com o Menino no colo e muito Anjos à volta, também
sobre fundo ouro, foi este, passado não muito tempo,
retirado de onde estava para dar lugar ao altar de mármore
atual, e transportado para uma parede ao lado da porta
esquerda. Por essa obra Cimabue foi muito louvado e premiado
pelos pisanos”.

Como outras obras contemporâneas, tal como a Madona
Rucellai* de Duccio, que entabula com este retábulo um
diálogo exemplar, a moldura é ornamentada com 26 medalhões
representando o Cristo, quatro anjos, além de bustos de
profetas e de santos.

A obra é hoje em dia em geral situada na primeira maturidade
do artista, vale dizer, após a documentada estada romana de
1272 e antes da decoração da Basílica superior de Assis,
realizada provavelmente entre 1288 e 1292.

É sobretudo nos relevos à lâmina do drapeado da
Maestà do Louvre que Cimabue realiza seu ajuste de
contas com a escultura, e em particular com o púlpito de
Nicola Pisano no Batistério de Pisa*, de 1260c., no qual se
assiste ao primeiro embate na conquista efetiva pelos
escultores modernos dos relevos monumentais dos sarcófagos
antigos. Já em 1927, Pietro Toesca fazia notar a potência
dos relevos dessas pregas, cujos efeitos plásticos parecem
estudados a partir dos mármore antigos, “como se Cimabue
voltasse então os olhos, ultrapassando o classicismo
bizantino, para o de Nicola Pisano e de seus colaboradores”.

A convicção de ter descoberto algo de radicalmente novo em
seu encontro com a escultura, Cimabue deve tê-la vivido como
a revelação de um novo continente, tão ou mais rico de
possibilidades quanto a descoberta partilhada por Mondrian,
Van Doesburg e Oud ao explorarem o acordo secreto que pode
reunir a pintura abstrata e a escultura. O paralelo pode ser
pertinente se auxiliar o observador contemporâneo a
aquilatar a envergadura civilizacional dessa inflexão, que
aqui, pela primeira vez, se exprime na história da pintura
moderna.

Luiz Marques
18/07/2011

Bibliografia:
1927 – P. Toesca, Storia dell´Arte Italiana. Vol. I – Il
Medioevo. Turim, p. 1007.
1939/1947 – R. Longhi, Giudizio sul Duecento. Opere
Complete. Volume VII, Florença, 1974, pp. 1-53.
1975 – E. Sindona, L´Opera Completa di Cimabue e il momento
figurativo pregiottesco. Milão, Rizzoli, p. 114
1987 – L. Marques, La Peinture du Duecento en Italie
Centrale. Paris, Picard.
1998 – L. Bellosi, Cimabue, Milão, Federico Motta, p. 135

Artista

CIMABUE, Cenni di Pepi, chamado

Data

1275/ 1285c.

Local

Paris, musée du Louvre

Medidas

427 x 280 cm

Técnica

Têmpera sobre madeira

Suporte

Pintura

Tema

Bíblia e Cristianismo

Período

OCIDENTE MEDIEVAL

Index Iconografico

711 - A Virgem com o Menino Jesus; 711A - Maestà. A Virgem no
trono com o Menino Jesus e os Anjos

Autor

Luiz Marques

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