A Morte de Francesco Francia à vista da ´Santa Cecília´ de Rafael

A “Morte de Francesco Francia à vista da ´Santa Cecília´ de
Rafael” baseia-se em um passo das Vidas de Vasari
(1550 e 1568), segundo o qual o pintor bolonhês Francesco
Raibolini, chamado Francesco Francia (1450c.-1517), teria
morrido “de dor e melancolia, como alguns acreditam”,
fulminado pela célebre obra que Rafael pinta para a capela
dall´Olio, na igreja bolonhesa de S. Giovanni in Monte.

Com efeito, o jovem mestre enviara a grande tela de Roma a
Francesco Francia – luminar local de uma poética considerada
em 1517 provinciana e ultrapassada -, acompanhada de uma
carta em que lhe pedia que a instalasse na capela,
restaurasse eventuais danos de viagem e, “caso nela
percebesse algum erro, como amigo, o corrigisse”.

Lisongeado pelo pedido, o velho pintor, “com grandíssima
alegria, mandou abrir a caixa e colocar o quadro sob boa
luz. Mas foi tal seu estupor e maravilhamento que,
reconhecendo seu erro e a presunçosa estultice de sua vã
ilusão, foi abatido pela dor e em brevíssimo tempo morreu”.

Na simulada modéstia de Rafael não é difícil reconhecer a
facécia cruel, na melhor tradição da “beffa” florentina:
assim como na Novella del Grasso legnaiolo
Brunelleschi e Donatello pregam uma peça terrível em seu
amigo, o “gordo carpinteiro”, convencendo-o ao fim de que
ele é outra pessoa,também Rafael leva a identidade artística
de Francia a vacilar e cair sob o peso da revelação de ser,
na realidade, um “outro artista” que o que se julgava.

Vasari fazia-se com esta fábula porta-voz do oxímoro
tipicamente “maneirista” da “maravilha fatal” (para usar a
expressão camoniana), fruído na tradição literária toscana,
com a qual a literatura artística italiana estaria desde
então imbricada.

A cena se passa no ateliê de Francia, uma sala retangular
bem centralizada, cuja profundidade é interrompida por um
elegante pórtico de inspiração serliana que secciona o
espaço em dois ambientes desiguais, em provável proporção
áurea.

Através do arco serliano pode-se ver em contra-luz a
silhueta de uma ordem arquitetônica clássica (coluna e
entablamento), sobre a qual surgem três esculturas antigas e
alguns volumes, em cristalina referência à autoridade dos
cânones arquitetônicos, escultóricos e textuais da
Antiguidade.

É gritante o contraste entre, de um lado, a arquitetura e a
escultura militantemente neoclássicas, envoltas em sóbria
monocromia, e, de outro, as personagens vestidas com cores
vívidas e à maneira renascentista. Tal enquadramento da cena
responde com toda a probabilidade a um deliberado projeto de
Taunay de “atualizar” o significado da fábula.

O anacronismo reitera-se com força nos três quadros de clara
tipologia rubensiana, visíveis na parede direita: uma
Crucificação do Cristo com os braços erguidos, motivo
generalizado por Rubens (Museu de Toulouse), um patético São
Francisco em êxtase e um retrato feminino com a
golilla espanhola, típico também dos retratos
rubensianos.

O choque entre arquitetura e escultura clássicas e pintura
“barroca” remete à famosa querelle du coloris que
opôs desde os anos 1670 os teóricos da Académie Royale a
Roger de Piles, defensor de Rubens contra o idealismo
acadêmico que tinha em Poussin seu emblema.

Armado o cenário do drama, Taunay não se limita a narrar seu
desenlace, mas toma resoluto partido pelo ideal neoclássico,
estabelecendo um imediato paralelismo de escala e tipologia
entre a figura de Santa Cecília no centro do quadro de
Rafael e seu nume tutelar antigo: a estátua antiga que se
ergue atrás do grande retábulo, espécie de fantasma marmóreo
de Santa Cecília, simbolizando o que se considerava então
ser o classicismo “programático” de Rafael.

É difícil estabelecer o modelo exato dessa escultura, a se
admitir que tenha algum. É certo que seu tipo, com véu e
diadema, é o de uma Juno, tal como a assim chamada Hera
Campana do Louvre. Trata-se, em todo o caso, de uma
divindade feminina de primoroso decoro, à maneira de uma
Vesta, bem apropriada à exemplar castidade da esposa de
Valeriano convertida em emblema da música sacra.

Dilatando ao máximo o tema do “quadro no quadro”, as
esculturas e pinturas no quadro de Taunay não apenas
comentam acessoriamente a fatal experiência do protagonista,
mas participam da cena como seu verdadeiro interlocutor. O
sentido da atualização operada por Taunay sobre a lenda
vasariana não podia ser mais claro: assim como, para Vasari,
Rafael sepultara a idade precedente de Francesco Francia,
assim também o ideal neoclássico dos mestres de Taunay havia
superado o sensualismo cromático da pintura do Ancien
Régime
.

Luiz Marques
20/10/2011

Bibliografia
2008 – L. Marques, “Taunay, superação e morte do artista”.
In, L. M. Schwarcz e E. Dias, Nicolas-Antoine Taunay no
Brasil. Uma leitura dos trópicos. Rio de Janeiro: Sextante
Artes, pp. 204-213.

Artista

TAUNAY, Nicolas-Antoine

Data

1808

Local

São Paulo, Coleção particular

Medidas

65 x 81 cm

Técnica

Óleo sobre tela

Suporte

Pintura

Tema

Literatura Medieval Moderna e Contemporânea

Período

50 - SÉCULO XIX

Index Iconografico

1111 - O Mundo e o Mito do Artista; 1111J - Agonia e morte do
artista, a morte como artista; 1700C3 - Artistas e
Autorretratos

Autor

Luiz Marques

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