Moisés. Detalhe

(continuação do texto que acompanha a imagem principal)

Da carta citada no texto anterior, Forcellino conclui que ao menos a ultimação da obra deve ser datada de 1542.

A segunda mudança entre os desenhos dos Uffizi e de Jacopo Rocchetti e a obra final é que, nos projetos de 1505 e de 1513, Michelangelo entendia propor uma visão de baixo para cima do Moisés. Malgrado alterações paliativas adotadas no século XIX que elevaram a escultura em um palmo, a posição atual do Moisés, contrariamente ao projeto do artista, anula a diferença de nível entre a obra e o espectador e impõe assim uma percepção prejudicial ao efeito originariamente almejado. Como nota Tolnay [1954], esta nova posição quase ao nível do espectador explica porque o torso da figura parece demasiado alto em relação às pernas.

Rosenthal [1964:544-550] publica fotos de um gesso da escultura vista de baixo, na altura prevista nos projetos de 1505 e 1513, que alteram profundamente a percepção da compacidade e das proporções da figura, com a diminuição do torso e da cabeça, em proveito também de uma visão ainda mais grave do semblante.

O Moisés situa-se na linhagem das obras máximas de Michelangelo em relação às quais Vasari reitera sua idéia-força de uma superação dos antigos, consumada desde o Davi* de 1501-1504 e o projeto de 1505*.

Barocchi (1962) observa como a prerrogativa da licenzia, central na análise vasariana do paragone com a arte antiga, determinará “a sucessiva análise maneirista [da obra] (…), mais atenta ao artifício da barba, dos membros e do drapeado, que à propriedade da “expressão”. A estudiosa analisa como essa idéia da superioridade das obras-primas de Michelangelo frente às dos antigos é compartilhada por outros eruditos italianos e espanhóis dos séculos XVI-XVIII, dentre os quais se inscrevem Aldroandi [1556], Mini [1577], De Villalta [1590], Carducho [1633] e Gori, já em 1746.

Mas o Moisés é também a primeira escultura moderna convertida em modelo da expressão, haja vista a grande quantidade de cópias da cabeça. Como fonte de estudo, o Moisés foi igualado apenas por algumas das esculturas da Sacristia Nova, executadas no decênio sucessivo, tais como a Noite e a Aurora.

Rosenberg [2000:254] inventaria nove desenhos de estudo conservados do Moisés apenas no século XVI, sendo que tal prática não se arrefece nos séculos XVIII e XIX (12 desenhos no século XVIII; 18, no século XIX). Narra Vasari na Vita de Pierino da Vinci que este fez uma cópia em cera, em escala 2/3 do Moisés.

Não há escultura na história da arte que tenha ocupado, por sua “expressão”, uma posição tão exemplar no debate que opõe classicismo e anti-classicismo, entre os séculos XVII e XIX. Dois dos maiores connaisseurs viajantes do neoclassicismo setecentista – os Richardson, pai e filho [1728:III, 545] – são críticos acerbos da estátua. Impregnados de fisiognomonia antiga e setecentista, eles aplicam-na à fisionomia “animalesca” de Moisés:

“Este Moisés parece tanto com um bode, que Michelangelo não pode não o ter feito deliberadamente, como ele era bem capaz”.

Contra esse antigo aparato crítico, investe a análise de Freud, publicada anonimamente na revista Imago [1914:3,15-36] e republicada em 1924.

Freud não supera a tentação biográfica de inserir a escultura no momento preciso do Êxodo em que Moisés, ao seu primeiro retorno do monte Sinai, tomado de sagrado furor à vista da dança sacrílega de seu povo, quebra as Tábuas da Lei. Ele apenas pretende que a obra não depende de modo tão direto e pontual de sua fonte literária, na medida em que Michelangelo, embora situando sua personagem nesta precisa passagem do relato bíblico, permitiu-se imaginá-la capaz de domar sua emoção:

“O que vemos nele não é o prelúdio de uma ação violenta, mas o resíduo de um movimento já encetado: ele teria querido em um ímpeto de ira, levantar-se, vingar-se, esquecer as tábuas, e em vez disso venceu a tentação e permenecerá agora assim, sentado, em sua ira domada e em uma dor não isenta de desprezo. (…) Nesta posição, demora-se e assim o representou Michelangelo, como guardião da pedra sepulcral. Na sua figura, exprime-se uma tríplice estratificação em sentido vertical. Na mímica do rosto espelham-se os afetos, dominantes; no meio da pessoa são visíveis os signos do movimento represso; o pé mostra ainda a ação esboçada, como se o autocontrole tivesse progredido do alto para baixo”.

Luiz Marques
07/02/2011

Artista

Michelangelo Buonarroti

Data

1513c. / 1542 (?)

Local

Roma, S. Pietro in Vincoli

Medidas

235 cm

Técnica

mármore de Carrara

Suporte

Escultura

Tema

Bíblia e Cristianismo

Período

36 - SÉCULO XVI

Index Iconografico

508 - Mausoléus, tumbas, sepulcros, lápides; 524 - Moisés

Autor

Luiz Marques

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